Materiali sull'evoluzione del concetto di natura


Dieter Buchhart

Mark Dion e il concetto museale di natura


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Installazione The Librarian di Mark Dion alla Galleria Civica di Modena (Mostra Concerning Hunting, Hunting Blind)

Scala Naturae, 1994 (Immagine ingrandita)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Curiosity Cabinet, 1996-1997

 

 

 

 

Grotto of the Sleeping Bear , 1997

 

Grotto of the Sleeping Bear - Revisited, 1998

 

 

 

 

 

 

The Tar Museum, 2006-2007

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mobile Wilderness Unit, 2006

 

 

 

 

 

 

Taxonomy of Non-endangered Species, 1990

 

 

Nei musei di storia naturale, il concetto di natura viene mediato privilegiando un approccio (scolastico-)pedagogico a scapito del carattere scientifico. Allestimenti spettacolari e percorsi avventura soppiantano forme di presentazione tassonomiche nel senso di una rappresentazione di contesti ecologici ed evolutivi che spesso, a causa dell’azione distruttiva dell’uomo, diventano documenti di stati naturali passati. Il concetto di natura non viene discusso: la natura è piuttosto rappresentata come qualcosa di immutabile, sotto forma di veri e propri preparati.
Nonostante la variabilità della forma di presentazione, tale immutabilità riecheggia nella riflessione artistica contemporanea sul concetto museale di natura. Gli artisti si dedicano alla forma della presentazione e ai sistemi di catalogazione di una preparazione scientifico-tassonomica, riprendendo tuttavia anche i propositi dell’installazione di un frammento di natura nello spazio espositivo inteso come diorama di habitat.
Mark Dion analizza con costanza la rappresentazione visiva della natura e la storia delle scienze naturali. Dal 1982 egli collabora spesso con scienziati e realizza le proprie installazioni, sculture, performance, film o video anche in istituzioni estranee all’ambito artistico, ad esempio in collezioni di storia naturale, da ultimo al Natural History Museum di Londra. Dion illustra lo scenario dei suoi progetti in numerosi testi, conferenze e performance.
Contrariamente ad artisti come Candida Höfer, Philippe Bréson o Richard Ross, che utilizzano la fotografia come mezzo per scandagliare la forma della presentazione, ed in particolare la relazione dei pezzi d’esposizione con le vetrine e con l’architettura circostante, Dion si accosta alla tematica dei sistemi di catalogazione enciclopedica e museale con oggetti tridimensionali, in parte con progetti di collaborazione ed installazioni.
A metà degli anni ‘80 Dion cercò di trasmettere in installazioni e sculture la sua riflessione su film documentario e fotografie. Egli si pose dei quesiti ecologico-culturali alla fine degli anni ‘80 e, dai primi anni ‘90, riflette sul tipo di istituzioni, come il museo di storia naturale o il museo di caccia, e sui loro precursori: le wunderkammer.


Nella sua installazione Scala Naturae del 1994, Dion dispone diversi oggetti su una scala bianca a sé stante nello spazio, composta da dieci scalini e sostenuta da due travi di legno. Nel gradino più basso si trovano creazioni dell’uomo appartenenti alla categoria Scientifica, come una freccia, una ruota dell’arcolaio, un libro e una sveglia. I gradini successivi mostrano Naturaliae iniziando con funghi, frutti ed ortaggi, per continuare poi con invertebrati marini come coralli, spugne e stelle di mare, e molluschi come conchiglie, farfalle ed altri insetti, piccoli vertebrati, un gatto e un’anatra impagliati, ed infine un busto della scuola classica come esempio di Artificialia. Sia il titolo dell’opera, inteso come scala a pioli o scala della natura, sia la visualizzazione diretta di una gerarchizzazione a gradini rimandano alle rappresentazioni del sistema di storia naturale di Le Peon della Histoire Naturelle di Buffon. Lisa Corrin definisce l’installazione come «sovversione dichiarata del tentativo aristotelico di classificare gli esseri viventi in un sistema gerarchico.» L’autrice allude alla catena immutabile degli esseri viventi che rimanda a Platone e ad Aristotele e che, prima di Darwin, assumeva grande importanza nella teoria dell’evoluzione.
La catalogazione degli oggetti di Dion si basa sia sulla catalogazione tipica delle wunderkammer che sulla forma di presentazione sistematica. Sebbene l’artista riunisca elementi culturali e naturali in un ambito di presentazione visiva, esegue la loro classificazione in base ad un sistema tassonomico approssimativo, come mostra anche il disegno preparatorio. I preparati sotto spirito, le farfalle o l’anatra impagliata posta su di un piedistallo corrispondono al tipo di preparato di un museo di storia naturale. La disposizione su gradini ricorda la forma di presentazione gerarchica su scala del Naturhistorisches Museum di Vienna e i pianerottoli a sé stanti con scala nella navata centrale della Galerie de Zoologie di Parigi, prima della sua riorganizzazione, che unisce il riferimento architettonico mancante. La scala non è messa in relazione con l’architettura circostante; è invece indipendente e lascia uno spazio libero sopra il busto. Nel disegno, che tramite un più intenso restringimento della scala forza verso l’alto l’elemento della gerarchizzazione, non è riprodotto alcuno scenario, bensì il titolo in alto a sinistra e la firma e la data in alto a destra. Gli oggetti selezionati di questo sistema si differenziano tra quelli previsti nel disegno e quelli oggettivamente utilizzati nell’installazione. Dion intensifica in particolare lo spessore dei pezzi presentati e segue la struttura di presentazione dei sistemi tassonomici, facendo crescere i funghi d’albero dall’alzata del gradino e infilzando le farfalle in verticale.
La disposizione è chiaramente oggetto di un’ironia mirata, in quanto Dion posiziona sul gradino più basso le invenzioni dell’uomo, che, come la sveglia, la candela bruciata o l’anfora rotta, rimandano al fattore tempo di una temporalizzazione della storia naturale e di una natura morta Vanitas tridimensionale. Alla qualità di natura morta dell’opera richiama anche Erhard Schüttpelz. Egli definisce Scala Naturae come «memento mori della molteplicità delle specie», intendendo la natura come «allegoria della perdita irreparabile». Ciò non è sostenibile, perché l’opera, nonostante il gradino più basso sovraccarico di simboli, presenta sezioni inalterate della natura proprio come un museo di storia naturale, e nella sua struttura immanente non tematizza alcun cambiamento, anche quando il paragone con altre opere di Dion documenta una riflessione critica su temi ecologici e culturali.
All’uomo, sul gradino più alto, viene attribuita una duplice definizione sotto forma di busto classico: come specie e come opera d’arte da lui realizzata. Il gradino più alto e quello più basso possono essere intesi anche come parentesi contenutistiche, che demarcano, come punti angolari, il sistema di catalogazione e classificazione prodotto dall’uomo e l’opera dell’uomo.
 

Il Curiosity Cabinet for the Wexner Center for the Arts del 1996/97 sottolinea l’aspetto dell’illustrazione nella visualizzazione di Dion della sua riflessione sulle forme di presentazione museale. Dallo studio dei dipinti di Bruegel, Arcimboldo, Rembrandt e Snyders egli elaborò nove categorie che suddivise in Naturalia – The Underworld, The Sea, The Air e The Earth – e Artificalia – Knowledge (The Library), Time, Vision e History, posizionando la nona categoria Humans al centro, correlandola sia alla cultura che alla natura. Corrin vede l’installazione come «ulteriore wunderkammer specifica del contesto, che funge da museo all’interno di un museo». L’affermazione è fin qui poco precisa, perché questo ordinamento in categorie non segue il «pensiero cosmico» della presentazione equivalente in una co-presenza apparentemente indiscriminata, sebbene lo suggerisca il titolo, e riflette già le collezioni feudali specializzate. La disposizione degli oggetti segue l’accostamento dei preparati come nelle collezioni del Naturhistorisches Museum di Vienna oppure del Teylers Museum nell’olandese Haarlem, laddove Dion forse rimanda anche al vincolo architettonico della struttura delle wunderkammer. L’installazione intende proporre un riallestimento, sebbene storicamente poco preciso, di una wunderkammer che illustra questo patrimonio culturale passato seguendo principi didattici, esattamente come un museo di storia orientato all’esperienza. L’installazione di un museo nel museo venne realizzata già nel 1972 da Marcel Broodthaers, quando a Documenta V mostrò una sezione del suo museo fittizio, la Section Publicité, dedicata alla rappresentazione visiva e sistematica dell’aquila. Nel 1968 inaugurò il Musée d’Art Moderne presso la propria abitazione e lo ampliò fino al 1972 con numerose sezioni. Contrariamente alle wunderkammer di Dion, il museo fittizio di Broodthaers era ideato come parodia del museo, inizialmente costituito da casse vuote e riproduzioni di dipinti famosi, e motivato dalla rivolta del 1968 e dall’occupazione del Palais des Beaux-Arts di Bruxelles. La questione della didattica è particolarmente interessante, in quanto proprio le collezioni facenti riferimento a punti di vista tassonomici non accampano alcun diritto su una forma di presentazione didattica, espongono invece rappresentazioni di un sistema scientifico-gerarchico.
 

Nel 1998, nell’esposizione post naturam — nach der Natur, Dion installò un orso preistorico, dal titolo Grotto of the Sleeping Bear — Revisited, in una vetrina del museo geologicopaleontologico di Münster. In quest’opera egli richiamava una sua installazione, Grotto of the Sleeping Bear, creata l’anno precedente nell’ambito dell’esposizione Skulptur. Projekte Münster 1997, dove, in una caverna artificiale nelle mura della città, esponeva un orso bruno impagliato, circondato da ogni sorta di oggetti d’uso comune che, nell’opera del 1998, aveva raggruppato attorno allo scheletro. Dion fece installare la vetrina con lo scheletro dell’orso conformemente all’ordine museale dell’istituzione, ovvero nello spazio «Mammiferi dell’epoca glaciale», dove il tipo di vetrina si scostava leggermente da quello degli spazi espositivi. Presentò lo scheletro in modo simile all’orso installato un anno prima: in posizione di riposo, in fogliame secco. Come minuziose fenditure tra le foglie, aggiunse gli oggetti d’uso comune, tra cui una lattina di cola schiacciata. «I due progetti citano due forme comuni di appropriazione o presentazione della natura: Disneyland/bosco incantato e museo. Che cosa si avvicina di più alla natura?» si domandano Gudrun Bott e Magdalena Broska, curatrici dell’esposizione post naturam — nach der Natur. Il confronto appareazzardato, eppure, proprio a causa dei pezzi d’esposizione, non si tratta di forme di presentazione differenti, bensì di piani diversi. Mentre l’orso impagliato, quale recente esemplare reale, rappresenta la natura e le condizioni di vita perpetue di un orso, lo scheletro, quale reperto paleontologico, è inserito in una forma di presentazione storico-epocale. L’artista, aggiungendo gli oggetti quotidiani dell’uomo, cerca di richiamare l’attenzione sulla costruzione culturale delle immagini della natura, poiché, come Robert Smithson, è convinto che il concetto di natura sia costruito culturalmente. Tuttavia mentre Smithson, che non riusciva a trovare nulla di naturale nei musei di storia naturale, si allontanava dal museo, Dion interviene nel contesto museale. Egli critica: «Il museo di storia naturale — come costrutto culturale — non può per lo più liberarsi dalla maledizione di un’ideologia della pura obiettività scientifica.» Egli tenta così di aprire nuove prospettive avvalendosi della metafora, dell’ironia, dell’umorismo e dell’autoriflessione come «meat and potatoes of art and literature» nel senso di una «post-scienza» della scienza. Nella sua opera al museo geologico-paleontologico di Münster lavorò con similitudini strutturali della presentazione, dove gli oggetti di tutti i giorni sfuggivano al sistema.


Nel 2006-07 Dion riallestì The Tar Museum alla galleria Georg Kargl Fine Arts di Vienna. All’entrata posizionò lo scheletro incatramato di un orso delle caverne morto da lungo tempo. Come corredi funerari, all’interno di una vasca di metallo incatramata, si trovano diversi oggetti della cultura dell’uomo: una freccia, la ruota di un carro, una chiave, delle posate fino ad un piatto sbeccato e libri — uguali a quelli del paleontologo svizzero Alfred Bögli (Im Banne der großen Höhle, Stoccarda 1972). La miscela vischiosa marronenera, prodotta dal trattamento termico disgregante di sostanze naturali organiche come il petrolio, viene presentata come simbolo dell’usurpazione distruttiva e violenta della natura da parte dell’uomo. Dion intende il catrame come il contrario dell’elemento nutritivo grasso, il contrario del fornitore di energia di uomo e animale, perché il catrame, sebbene d’origine organica, è in grado di distruggere la vita. In The Tar Museum Dion è vicino alle opere scultoree realizzate fino a quel momento, come Tar and Feathers, e con costanza prosegue la sua analisi della rappresentazione visiva della natura, in atto fin dagli anni ‘80.
Il suo museo del catrame riunisce vicino allo scheletro dell’orso delle caverne anatre e fenicotteri incatramati fino ad un coccodrillo, un serpente e una rana, che egli sempre posiziona sulle rispettive casse da imballaggio, utilizzate come piedistallo. Dion, con la sua presentazione museale, mostra i musei di storia naturale come luoghi in cui le conoscenze scientifiche sulla natura vengono proposte ad un ampio pubblico e in cui, nel contempo, viene offerto uno sguardo sulla definizione delle condizioni naturali, che non corrisponde al corso della natura. Sono le verità apparenti propinate al pubblico che Dion mette criticamente in discussione, ironizza e rinnova anche in modo costruttivo. Nel suo museo la maggior parte degli animali non è semplicemente incatramata, la maggior parte degli animali non è «reale». A differenza delle opere realizzate fino ad ora, nelle quali Dion aveva incatramato animali impagliati, l’artista questa volta utilizza esclusivamente calchi di preparati animali, mettendo così in discussione il motivo principale della visita ai musei di storia naturale: il fascino del reale. Egli crea lo spazio per un’entusiasmante analisi dei criteri e dei valori di un museo, il lavoro museale scientifico ed in particolare le aspettative dei visitatori. Eppure che cosa è reale, che cosa è autentico? Possono i preparati animali, le cui pelli e pellami provengono da un animale vero, essere definiti autentici come parte della natura conservata e finora immutabile? La comunicazione della reale morfologia di un fenotipo mediante un organismo preparato, e perciò fortemente modificato, significa autenticità, o non piuttosto ricostruzione? Il lupo nella Mobile Wilderness Unit è più autentico dei calchi animali ricoperti di catrame? Dion smentisce entrambe le costruzioni che rappresentano sempre un modo di vedere ancorato nella storia, motivato anche storicamente, e che dovrebbero trasportare determinate ideologie. A differenza della presentazione museale, quella in The Tar Museum è temporanea, come l’artista intende marcare utilizzando come piedistalli delle casse da imballaggio. Eppure Dion non si limita ad ampliare la forma di presentazione con arguzia ed ironia, ma basa la sua catalogazione e la sua selezione degli oggetti sulla catalogazione e sulla selezione tipiche delle wunderkammer e su forme di presentazione sistematiche. Gli elementi naturali — integrati attorno a calchi incatramati di un teschio e di uno scheletro umani come in una natura morta — diventano elementi culturali. Una capanna con corna di cervo e capriolo incatramate si associa a un capanno di caccia rivoltato verso l’esterno, dove il catrame, come sangue, cola sulle porte fino a terra. Gli animali sono stati uccisi, le loro corna e i loro pellami sono stati lavorati per diventare trofei o pezzi da esposizione. I «preparati» di Dion diventano con il loro rivestimento in catrame dei plastici artistici con una buona dose di monumentalità. Sono fortemente connotati dalle immagini trasmesse dai media di animali uccisi o morenti a causa del petrolio fuoriuscito in incidenti di petroliere e, rispetto al carattere monumentale delle presentazioni di storia naturale, diventano memoriali di una crisi ecologica.


In modo manifesto, nelle opere precedenti, come Taxonomy of Non-endangered Species del 1990, Dion rompe con la forma di presentazione tassonomico-scientifica: una figura di Mickey Mouse siede sul sesto piolo di una scala a nove pioli e tiene una lezione sulla tassonomia, sul barone Cuvier e su Disneyland. A sinistra, sopra la sua testa, sono presenti due mensole di legno scuro, sulle quali si trovano rispettivamente cinque vasi di vetro con etichette scritte a mano e animali di peluche colorati messi sotto spirito. L’artista, imitando una presentazione museale, rimanda alla catalogazione tassonomica degli animali di peluche; il suo intento tuttavia non è tanto quello di rompere con ironia il sistema, quanto quello di richiamare l’attenzione sul problema delle specie a rischio, come già annunciato dal titolo Non-endangered Species. In altre installazioni come M. Cuvier «Discovers» Extinction, Mickey Mouse racconta della distruzione della foresta pluviale e della varietà di specie minacciate, e diventa ammonitore del collasso ecologico imminente.
A questa impostazione presumibilmente didattica Dion contrappone la sua marcata opposizione alla riorganizzazione del Muséum national d’Histoire naturelle di Parigi. Egli ammoniva che un museo avrebbe decisamente corso il rischio di non essere più un luogo di ricerca di questioni complesse, ma di diventare la semplificazione di domande e risposte.
Negli ultimi anni Dion si dedica meno ad un’«estetica disneyana» e più all’estetica delle forme di presentazione di storia naturale e naturaliste dei musei, come artefatti del loro stesso passato. In tale contesto alcune delle sue installazioni sono cariche di elementi illustrativi storici o naturalisti, che Dion traduce nel tridimensionale. Mentre Candida Höfer e Philippe Bréson nelle loro opere fotografiche si dedicano alle qualità superficiali della presentazione e alle relazioni dei preparati, alle vetrine e alla configurazione architettonica, Dion si occupa dei principi dei sistemi di rappresentazione della storia naturale, avvalendosi di forme di presentazione storica e di veicoli che egli considera «una forma d’arte a sé stante».